BUNNY

搬家，新博客地址
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（《一一》）是杨的第七部电影，然而却是他第一部获得正规国际电影发行的影片，这部片子可能可以让更多观众了解他的创作。杨德昌1947年出生在中国，在他还是孩子的时候他们一家就移居到了台湾，幸运的是他的父亲是一个电影迷。“我的父亲在上海长大，喜欢去电影院，”杨说，杨是一个谦和的人，现在正坐在贝弗利山的一家咖啡馆里。“去电影院十分昂贵，而且也是非同寻常的，所以每次我去了电影院回来我就会告诉我的同班好友我的所见，之后我开始动手画这些电影，让更多的人可以看到它们。再之后，我开始自己编续集，自己来说故事。”

在杨成长的那个时期，台湾急于营造好的外交关系，于是引进了在当地之前不可能看到的欧洲电影。“我记得我是和我妹妹去看的费里尼的《八部半》，电影院只有我和她还有另外两个女孩。那两个女孩一直抱怨说，‘我不明白这故事到底说了什么’。我们很幸运——罗伯特.布莱松的电影在台湾也得到了商业发行。当我这么说的时候我的法国朋友没有一个人相信。”

他们是否把自己看成是台湾新浪潮这场运动的一部分呢？“首先，它是一次共同的努力。我们这代接手，有了一种新的，并且是更为积极的电影制作方式。但是在我们为自己命名之后我们各自走向了不同的方向，在过去10年里它已经完完全全成为许许多多的个人努力。”

香港电影资料馆

经过两个关卡，那些核对证件的检查人员总是盯着你的脸看上好一会儿——我自觉地站在黄线边上，与或非突然朝着我叫道“我忘了带眼镜”。真个坐到电影院里第二排正中间座位上，我俩不得不仰头注视荧幕，那种姿势却因为没有中文字幕外加噼里啪啦的英文对白而昏昏欲睡，对，完全不需要眼镜。奥逊威尔斯肥胖的身体充满了整个荧幕。


前去香港的广九火车上

如果不是碟贩的热情我不会知道香港的奥逊威尔斯电影展；如果不是重看奥逊威尔斯的公民凯恩我不会那么兴匆匆地去办上一本港澳通行证；如果不是与或非的同行我一定会迷失在前去香港电影资料馆的地铁中，无论如何我和与或非终于站在了香港电影资料馆的门前，但是我俩谁也没想到在电影院的足足六个小时里我们却不幸地在锻炼英语听力。
　　愿主保佑，我们走进了资料馆大厅的售票窗口，这个时候已经是中午1点多，我们担心买不到票——一场50元港币，售票员让我们看电脑上显示的座位表，空位很多。售票员吃力地听着与或非的国语，她从座位上站了起来，贴近玻璃，与或非用缓慢的语调向她解释我们需要购买有关奥逊威尔斯的特备录像节目四和节目五的门票。


不会拍照

说句老实话，在去香港之前，我的热诚已经被我收藏的《赝品》标准CC版外加MOC大师版中收录剪辑的奥逊威尔斯的喋喋不休消磨殆尽。你完全可以说他是一个话多的男人，这种定义尽管缺乏公正性，然而他带给我的繁复只是他对电影在精神的另外一种喋喋不休，他总是尽可能全方位地掌控自己的作品，从编剧到主演，从导演到剪辑，从摄影机的摆放到灯光的明暗调度，他就像一个幽灵一样出现在前景、背景和后台上，你无法绕道而行。以至你不得不怀疑在威尔斯的整个电影生涯中他完全是上演了一场自传表演，他对电影的胃口之大一如他肥胖而高大的身材一般让你产生视觉上的幻想，然后你的脑海里一而再再而三地显现出《阿卡汀先生》（港译《密谋》）中从下向上的镜头里他给予自己主演的阿卡汀先生的巨人形象——这种在多部电影里百用不厌其烦的低角度镜位所带来的视觉上的压迫紧接着波及到精神上的轻微反感在观看节目四记录他排演白鲸记的片断中极具升温——他一人饰演了剧本中全部角色——在此之前，也就是我在电影院观看这个记录片断之前我已经在《赝品》的额外收录他的《一个人的乐队》中窥见一斑——他同样是扮演了几乎其中的所有角色，一个威尔斯（路人）经过，威尔斯（主人公）在楼下一个人演奏多项乐器，威尔斯（一个老妇人）在窗户探出头看威尔斯演奏，威尔斯（警察）戏谑威尔斯，威尔斯（一个女流浪者）坐在地上傻笑。
　　当然你同样会有喜悦，这是小学生第一次得知明天要去春游时候的兴奋，睡不着觉，妈妈忍无可忍，手里拿着小高压锅，打开门对你说抱着锅，坐在门口等天亮吧。毕竟我和与或非在这次香港电影展上看到的东西绝对是珍贵，不可多得的。大师全貌系列是德国慕尼黑电影博物馆与他晚年的情伴奥佳合作将他在各种媒体上留下的断鸿零爪中分类整理编辑出来的影集，香港是亚洲放映的第一站。慕尼黑电影博物馆的馆长亲临现场对这些收录进行解说，尽管你必须淹没在无限的英语叙述的口水之中。这位馆长对奥佳的演技不予苟同——在威尔斯的晚年，奥佳出演了威尔斯电影里几乎所有的主要女性角色，并且为其出谋划策。影评人感叹威尔斯晚年对性和情欲的探索，不可置否，奥佳的裸体的确很漂亮，同样，威尔斯对电影的意淫是如此地强烈，他们说威尔斯电影中对情欲的表达是纯情的，我会说这不过是反复叠加的意淫，威尔斯的惯常把戏。第二场放映中播放了奥逊威尔斯主要的三部未完作《深》、《风向另一边》和《做梦人》，中途我睡着了10分钟左右，然后跑出放映厅去上了个厕所，下巴长的两个脓包热辣而且隐隐作痛，紧接着奥逊威尔斯坐在靠背椅上开始向我们叙述他的朋友那个高贵富有的奥佳夫人那文学性的痛苦——做梦人的故事。相比下来我更喜欢《深》，让我想起我那本卡碟的《水中刀》。在《风向另一边》中奥佳的乳房在镜头中不断摇晃，她的表情常常雕像般的凝固（她总是这么一副表情不管在她出演的哪个角色上），无论如何，我观看的精神又来了。


从电影资料馆出来，已经是晚上八点了


我和与或非走在回家的路上

皮特.沃德金斯（Peter Watkins）之《惩罚公园》（Punishment Park）

 

记录式的手法看来是皮特的特长，正在愁苦找不到他其他的片子的时候，竟然让我碰到了惩罚公园。买，肯定要买。

正直的思考抑或再次上升一些，于是乎我们知道不带感情色彩的摄像机是不存在的，在虚拟和难以避免的夸张下对政治社会的想象总是逃脱不了对暴力的怀疑，谁更为暴力——持枪者和掌握话语者的自以为是或许并不是唯一的暴力。即便那些个手持摄像机的工作人员在最后介入到影片之中，打破你对客观的幻想的时候，你开始不由自主地选择立场，你发问，立场是否重要。影片前部分谨慎的模仿记录，早就已经打破了你对立场的选择，无论是和平主义者，国际主义者，激进分子，愤怒的，平静的，最终都因为业已既定的论断而失去了自我表达的必要性，那么他们在争取一些什么呢，他们最终在服刑和惩罚公园二者之间选择后者，更让你匪夷所思。

 

让我们让故事更为清晰一些，规则是这样的，被国家判定或者怀疑威胁国家安全的年轻人们被带到一个特别法庭，那些执法者口口声声说所有的审判过程都是面向公开的，直播的。这些年轻人无论背景种族肤色，他们都对美国，他们所在的国家的体制和政策充满不满，他们为那些弱势者抗争，又或者他们其中个别仅仅只是想选择自己的生活方式——不愿意服役，不问世事，如果说前者具有着威胁性，然后后者被掌权者也视为不可饶恕，当然让观者愤慨。这个审判在一个大帐篷里面进行，审判者掌握着绝对的优势，他们可以将受审者给他们带来的任何不适进行绝对的回击，让那些警察捂住他们的嘴，让那些警察按住他们因为绝望的愤怒而强烈反抗的身体，尽管他们的手脚都带上了镣铐。这种审判是乏味且充满语言暴力的，无论是粗口还是道德言语教育都像逼近你的黄蜂一样让你讨厌并且恐惧，你仔细地听，你跟着他们步子走进可笑的思考——我们在争取什么——国家的意义又在于哪里。在初中的教科书里他们就告诉你只要有国家，就有阶级，那么你是否应该自觉地走进这个潜规则，并且克尽职守。这些年轻人有些最小的有18岁，最大的有28岁（我的模糊印象），有作家，诗人，歌手，也有普通的再也普通不过的平常人（这些平常人通常是因为逃避兵役而被带到这里来，他们要面临的责难是没有国家概念，或许就是指的无政府主义者吧）。而这个故事的历史背景是直指美国对越战争以及当时美国一些政治家们的极端政策，以及当时对共产主义的打压。好，继续想一想，这些审判者和他们身后的执政者的确道貌岸然，因为他们企图以自己的主张来达到绝对控制。 

将审判的现场与惩罚公园的逃亡交错在一起，不断互相阐释，让你应接不暇，让你不得不保留结论等待空隙的出现，吐口气，把你浆糊一般的脑子清理清理。

 

惩罚公园的设置，具有着强烈的象征意味（这自然是导演为之的），当这些与国家政治相左的年轻人们选择惩罚公园（根据判罪轻重几日不等）“游戏”时他们的自相矛盾凸现出来，惩罚公园是一片乱石荒漠，规则就是要在指定之间到达插放美国国旗的地点，如此这般，他们就能得到释放。你当然不相信，会如此简单，或者说公平，尽管温度极高，没有水，甚至还要面临超过时间以后的警察追捕，事实上是一场追杀，他们似乎仍抱有希望，这个希望不是对政府和警察，而是对自己，对个人力量的夸大，英雄主义，乌托邦的盲目相信，让他们一直坚持参与这种一如特别法庭一样根本就是绝对一边倒的游戏。那么这个游戏的悖论在于，你有你的美国国旗，但是你跟着你的理想靠近的却是那个被掌权者插放在那里的国旗，这个惩罚的核心在于让那些受罚者明白这个国家需要的是服从和拟定好的机械运动，只有他们说了算，你不需要任何的主动发言权，除非被给予，被赏赐，规则之外的需要被规则，这就是体制存在的合理性。

 

当你再想，如果选择服刑会如何呢。摇摇头，结果是一样的。于是乎所有的行动，无论审判者，抑或反抗者，抑或非暴力不合作者等等，他们似乎都在干蠢事，然而无论谁都不过是让国家这台机器得以运作的某个环节，或许整个过程或者再加上以外的延伸部分它们可能是组成那条呈向上趋势的螺旋循环，是立体的，并非平面的，一个又一个的点。只有这样想，你心里才能好受点。

 

《追忆逝水年华》，又名：重拾逝去时光

上映时间：1999年5月16日

片长：阿根廷158分钟/法国169分钟/台湾158分钟/英国162分钟

国家/地区：法国/西班牙/意大利

对白语言：法语

色彩：彩色

看到片名就知道说的是谁了。我对影片的粗略印象：

1.拉乌尔鲁兹对时空切换和喻意性的场景十分偏爱，突出电影类似写作的某些特性。

2.拉乌尔鲁兹对这类人物传记片中主人公生活细节癖好的紧追不舍——这个我们在《克林姆特》里面也能看到，并企图通过这种穷追不舍来产生梦幻效果，突破荧幕的空间。而且导演总是以濒临死亡作为影片的开头，起到一个总领全文的作用，《克》中同样如此。

3.将意识流方式对影片表达层层包裹的运用。这种意识流的运用并不是因为普鲁斯特的缘故，而是导演的个人爱好，你可以看到他的很多影片都喜欢用上这个。

4.突然发现正打反打的作用之一在于能够突出对话，将观众的注意力集中到对话上来。

5.个人觉得拉乌尔鲁兹这类人物传记片的拍摄想法比不上《爱德华蒙克》的导演，后者较之更为朴实和深入。

下面转一篇本雅明关于普鲁斯特的文章：

　　（德）瓦尔特·本雅明/文　张旭东/译

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　　马塞尔·普鲁斯特的三十卷《逝水华年》来自一种不可思议的综合，它把神秘主义者的凝聚力、散文大师的技巧、讽刺家的锋芒、学者的博闻强记和偏执狂的自我意识在一部自传性作品中熔于一炉。诚如常言所说，一切伟大的文学作品都建立或瓦解了某种文体，也就是说，它们都是特例。但在那些特例中，这一部作品属于最深不可测的一类。它的一切都超越了常规。从结构上看，它既是小说又是自传又是评论。在句法上，它的句子绵延不绝，好似一条语言的尼罗河，它泛滥着，灌溉着真理的国土，更令人惊异的是，这个特例同时也标志着过去几十年里的文学最高成就。这部作品的创作条件是极不健康的：非同一般的疾病，极度的富有，古怪的脾性。在任何一方面这都不是可资效仿的生活，然而它却整个变成了典范。我们时代无与伦比的文学成就注定要降生在不可能性的心脏。它既坐落在一切危险的中心，也处于一个无关痛痒的位置。这标志着这部花费了毕生心血的作品乃是一个时代的断后之作。普鲁斯特的形象则是文学与生活之间无可抗拒地扩大着的鸿沟的超一流面相。这是我们为什么要乞灵于这个形象的理由。

　　我们知道，在他的作品里，普鲁斯特并非按照生活本来的样子去描绘生活，而是把它作为经历过它的人的回忆描绘出来。不过这样说未免过于粗疏空泛。对于回忆着的作者说来，重要的不是他所经历过的事情，而是如何把回忆编织出来，是那种追忆的佩内罗普的劳作，或者不如说是遗忘的佩内罗普的劳作。难道非意愿记忆，即普鲁斯特所说的mémoire involontaire，不是更接近遗忘而非通常所谓的回忆吗?在这种自发性的追思工作中，记忆就像经线，遗忘像纬线，难道这不是佩内罗普工作的对等物，而非相似物吗?在此，白日会拆散黑夜织好的东西，每天早上我们醒来，手中总是攥着些许经历过的生活的丝缕，哪怕它们往往是松散的、难以辨认的。这张生活的挂毯似乎是遗忘为我国编织的。然而我们日常生活中有目的的行为乃至有目的回忆却将遗忘的网络和装饰拆得七零八落。正是由于这个原因，普鲁斯特把他的白昼变成了黑夜。在那间人工照明的黑屋子里，他把所有的时辰奉献给了不受袭扰的工作，以便将那些扑朔迷离、精美纷呈的形象尽收眼底。

　　拉丁文“文本”的原义是“编织”。谁的文本也没有马塞尔·普鲁斯特的编织得那样紧密。在他看来，任何事物都不够紧凑，不够耐久。从他的出版商伽里玛那儿我们得知，普鲁斯特的校阅习惯要了排字工的命。送还的清样上写满了边角注，所有的空白处都被新的文句填满，可错字却一个没改。这样一来，记忆的法则甚至在作品修改过程中也大行其道。因为一件经历是有限的，无论怎么样，它都局限在某个经验的领域；然而回忆中的事件是无限的，因为它不过是开启发生于此前此后的一切的一把钥匙。记忆还在另一层面上颁布编织的法则。构成文本机体的既不是作者也不是情节，而是回忆的过程本身。我们甚至可以说作者和情节是记忆连续体中的间断，它构成了那张挂毯的背面图案。普鲁斯特曾说他更愿意把他的整部作品出成单卷，分两栏排印，中间不分段落。这里他要表明的正是这一点，我们也必须这样来理解他。

　　普鲁斯特如此狂热地追求的东西到底是什么呢?这些无止境的努力究竟包含着什么?我们是否可以说，一切生命、作品和事物不过是生活中一些最平常、最飘忽不定、最多愁善感、最隐晦不明的时刻一览无余地展现在能将它把握住的人们的眼前?当普鲁斯特在一个著名的段落中描绘仅仅属于他本人的辰光时，他的描绘方式让人都觉得这辰光也在自己的存在之中。我们也许可以把它称为日常时辰；它是夜，是失去的鸟儿的婉转啼鸣，是在敞开的窗前的一次呼吸。如果我们不这么屈服于睡眠，也许我们就永远不知道有多少机遇正在翘首以待。普鲁斯特从未向睡眠屈服。然而，或不如说正由于此，让·谷克多在一篇优美的文章里说普鲁斯特的声音抑扬顿挫，遵循着夜与蜜的法则。委身于这样的法则竟使他征服了一直伴随着他的无望的遗憾。他曾把这种遗憾称为“现实存在物本质上不可救药的不完美”(I?imperfection incurable dans I?essence měme du présent)。

　　在记忆的蜂巢里他为自己营造了容纳思想幼虫的房屋。谷克多所认识到的正是所有普鲁斯特的读者都关心的问题。但谁也没意识到这正是他思想和效果的枢纽。谷克多看出来普鲁斯特对幸福的追寻是那样盲目、狂热、不能自制。这一切闪烁在他的眼里；尽管这不是一双幸福的眼睛，但人们却可以在里面看到好运，就好像它们潜伏在赌博或恋爱之中。普鲁斯特的读者不太能够领会那种漫布在作品中的令人目瞪口呆的爆炸性的幸福意志，这里的原因并不奇怪。在许多地方，普鲁斯特易于让人从遁世主义、英雄主义或苦行主义等等久经时间考验的角度去看他的作品。无论如何，那些生活的小学生们最愿意相信这样的说教：伟大的成就是苦役、患难和挫折的果实。那种认为幸福也可在美的王国中占一席之地的念头未免过于想好事，令人们的ressentiment(忌恨)难于接受。

　　但的确有一种二元的幸福意志，一种幸福的辩证法：一是赞歌形式，一是挽歌形式。一是前所未有的极乐的高峰；一是永恒的轮回，无尽的回归太初，回归最初的幸福。在普鲁斯特看来，正是幸福的挽歌观念----我们亦可称之为伊利亚式的----将生活转化为回忆的宝藏。为此他在生活中牺牲了朋友和伴侣，在作品中割舍了情人、人物、叙事的流动和想象的游戏。马克斯·乌诺尔德是一位具有洞察力的普鲁斯特读者，他指出“无聊感”就是这样从普鲁斯特的行文中产生出来的。他把这称为“没有要点的故事”。他写道：“普鲁斯特能使没有要点的故事变得兴味盎然。他说‘想想看，亲爱的读者，当昨天我把一块小饼干浸泡在茶里时我想起了孩提时在乡间度过的一段时光’。他为此用了八十页的篇幅，然而这一切是这样迷人，以致于你不再是一个听故事的人，而是变成了白日梦患者本人。”在普鲁斯特笔下，“平平常常的梦一旦被讲述出来就立即变成了没有要点的故事”。乌诺尔德发现了通向梦境的桥梁。任何关于普鲁斯特的全面性阐释都不能无视这一点。通向这个地点的路径是足够的、勿庸置疑的。它们包括普鲁斯特对记忆的狂热研究，以及他对相似性的充满激情的崇拜。当他出奇不意、令人震惊地揭示出举止、相貌、言词风格中的相象性时，这种同梦境间的关联尚没有暴露出它的无所不在的霸权。那种为我们所习以为常、并在我们清醒时被把握住的事物间的类似性只是模糊地映射出梦的世界的更深一层的相象。在梦的世界里，一切发生的事情看上去不是彼此同一，而是在类似性的伪装下暧昧地彼此相象。

　　孩子们都熟知这个世界的象征物：洗衣筐里卷好的长筒袜既是一个“包裹”又是一个“礼物”，它具有这个梦幻世界的结构。正如孩子们从不倦于迅速地把这只袋子连同里面的内容一道变成第三件东西----一只袜子，普鲁斯特也总是无法一下子将那只玩偶----他的自我----腾空，以便囤积第三种东西，那些满足他的好奇心，或不如说缓解他的怀旧病的意象。普鲁斯特躺在他那张床上被这种怀旧病折磨着，那是对一个在类似性的国度里被扭曲了的世界的乡愁，也就在这个世界里，存在的超现实主义面目凸显出来。普鲁斯特的一切，包括那些精心策划、挑挑剔剔的表现方式都属于这个世界。无论在词藻上还是在视觉上，这个世界都永远不是孤立的；它总是被小心翼翼地引导出来，万无一失地予以持护。他承受的是一种脆弱、珍贵的现实：意象。它自己从普鲁斯特的句子结构上脱颖而出，就像那个巴贝尔克的夏天----陈旧、干瘪、无从追忆----从弗朗索瓦丝手中的花边窗帘上浮现出来。


　　2

　　最重要的话并不总由人高声宣告。同样，我们也不总是私下里与那些最接近的人、最亲密的朋友或那些最乐于聆听忏悔的人分享非说不可的话。如果不仅人是这样，而且时代也以这种天真的----换句话说，误入歧途的，琐碎的----方式同路人交流纯属自身的东西，那么十九世纪与之倾诉衷肠的不是阿纳托利·法朗士，而是年轻的普鲁斯特。这个无足轻重的势利眼、花花公子、社会名流竟若无其事地捕获了这个颓败时代最惊人的秘密，好像它不过是另一个疲惫不堪的斯旺。普鲁斯特被挑中了来为记忆把十九世纪孕育成熟。在他之前，这个时代显得松松垮垮，而如今却成了精力聚汇之所，后世作家更从中引出了五花八门的潮流。这类作品中两部最重要的出自两位与普鲁斯特私交甚密的仰慕者：克莱尔芒?托耐尔公主的回忆录，及莱昂·多代的自传。两部作品都于近期出版，这不是偶然的。某种明确的普鲁斯特式的灵感激发了多代将自己的生活转向城市，而他政治上的愚蠢又粗糙迟钝得不足以加害于他的令人钦佩的才华。《不复存在的巴黎》(Paris vécu)是一部传记在城市地图上的投影。

　　我们在不止一处看到了普鲁斯特的影子。克莱尔芒?托耐尔公主的书名是《相聚的时光》(Au Temps des é quipages)，这在普鲁斯特以前是无法想象的。这本书是普鲁斯特从圣日尔曼近郊发出的野心勃勃、亲昵而富有挑战性的召唤的轻柔的回声。此外，这部多彩多姿的作品也在气质和人物方面直接或间接地借鉴了普鲁斯特，甚至它描绘了普鲁斯特本人以及他在里茨饭店和几个最心爱的研究对象。无疑，这把我们带了一种非常贵族气的环境中，外加克莱尔芒?托耐尔公主拿手地描摹出来的人物，比如罗伯特·德·孟德斯鸠，这还是一种非常独特的贵族环境。就普鲁斯特来说，情形同样如此。

　　在他的作品里亦有同孟德斯鸠相对应的人物。如果德国文学批评不是热衷于挑容易的大谈一气，这些无关宏旨的模特问题本是不值得讨论的。但德国文学批评不愿错过任何机会去迁就公共图书馆人群的阅读水平，雇佣批评家们忍不住要从普鲁斯特作品的势利气氛中得出关于作者的某种结论，他们把这些作品视为法国人的隐私，Almanach de Gotha(哥达年鉴)的文学副刊。显然，普鲁斯特的人物属于饱食终日者的圈子，但那里面没有一个人同作者的颠覆者形象相同。把这一切归纳为一个公式，我们可以说普鲁斯特的用心在于把整个社会的内部结构设计为闲谈的观相术。在它的偏见与准则的宝库里，每一样东西都被一种危险的喜剧成分彻底瓦解了。比埃尔?坎是第一个注意到这一点的人。他写道：“提到幽默作品，人们总想到薄薄的、滑稽的、带插图封套的小册子。人们忘记了《堂·吉诃德》、《巨人传》和《吉尔·布拉斯》这样的印数不多的煌煌巨制。”当然，这种比较尚不足以充分说明普鲁斯特社会批判的爆炸力量。他的风格是喜剧而不是幽默。他的笑声不是把世界捧起来，倒是将它摔到了地上。这样做的危险在于这个世界会四分五裂，而这又会让普鲁斯特流下眼泪。不过，家庭与人格的整体，性道德和职业荣誉的确早已支离破碎了，于是布尔乔亚的矫揉造作在笑声中土崩瓦解。它们的回归和被贵族再吸收则是普鲁斯特作品的社会学主题。

　　普鲁斯特对那些进入贵族圈子所必需具备的训练从不厌倦。他调节自己的人格，把它弄得既捉摸不透又妙趣横生，既谦恭柔顺又难以对付。他做起这些来勤勉有加，不以为累，仿佛是其使命让他不得不如此。随后，这种神秘化和仪式化简直变成他人格的一部分。有时他的书信整个是一个插入语和附言的系统，而这绝不仅限于语法。撇开那些才华横溢、灵活多变的语句，他的书信有时像是书信写作手册里的一件格式样本：“亲爱的太太，我刚刚注意到我将手杖忘在了您府上；请您费心将它交给持信人。多有打扰，敬请原谅；我刚刚找到了手杖，又及。”普鲁斯特在制造复杂性方面最富于才智。有一次他深夜造访克莱尔芒?托耐尔公主。他能否在那里逗留全看有没有人能从他家把药取来。他让一个听差去取药，并给了他一份关于那个地段和房屋的冗长的说明。最后他说：“你肯定能找到。那是奥斯曼大街上唯一亮着灯的窗户。”他告诉了听差一切，却唯独没给地址。任何一个在陌生城市里问路，得到一大串指示却没得到街名楼号的人都明白这意味着什么，明白它与普鲁斯特对仪式的热爱，对圣西门公爵的敬仰，和他那毫不妥协的法兰西气质间的关联。它让我们发现，要了解乍一看三言两语就能说清楚的事情是多么困难，但这岂不正是经验的实质。这种语言是与种姓和阶级一同建立起来的，因而对于外人来说完全无法理喻。难怪沙龙密语会让普鲁斯特那么激动。他后来无情地把“奥丽雅娜精神”即库尔瓦西埃一家描绘成“小家族”。在此，他通过同毕贝科斯一家的联系来同沙龙秘密语码的即兴表演进行交流，从而把这种语言带给了读者。

　　在那些沙龙里度过的日月里，普鲁斯特不仅把阿谀的恶习发展到神学高度，也把好奇心培养到极点。普鲁斯特喜爱大教堂的拱腹线，而它们常常表现的是“笨处女”(Foolish Virgin)们吐出像火苗一样卷曲着的舌头。那种能为人所察的普鲁斯特的笑就像是这副表情的倒影。是不是好奇心把他造就成了一个戏仿家呢?如果真是这样，这倒给我们提供了一个估价滑稽模仿的恰当语境。我们在此对戏仿家的评价不会太高。尽管这一形象传达出普鲁斯特极端的嘲讽和恶毒，却未能体现他的尖刻、粗野和严峻。在《拼贴与混合》(Pastiches et mélanges)中，普鲁斯特以巴尔扎克、福楼拜、圣伯甫、昂利·德·雷格尼埃、龚古尔兄弟、米什莱、勒南和他心爱的圣西门的文体写下了许多绚烂的篇章，它们充分表现出他尖刻、粗野和严峻的一面。某个好奇之士的鹦鹉学舌是贯穿这个作品系列的鲜明的文学手法，也是普鲁斯特创造力的整体特征之一。

　　在这种创造性中，他对植物性生命的嗜好值得我们认真看待。奥尔特加·伊·伽赛特第一个提醒我们注意普鲁斯特笔下人物的植物性存在方式。这些人物都深深地植根于各自的社会生态环境，随着贵族趣味这颗太阳位置的移动而移动，在从盖尔芒特或梅塞格里斯家那边吹来的风中摇晃个不停，并同各自命运的丛林纠缠在一起而不能自拔。诗人鹦鹉学舌正来自这样的环境。普鲁斯特最精确、最令人信服的观察总是像昆虫吸附着枝叶和花瓣那样紧紧地贴着它的对象。它在接近对象时从不暴露自己的存在。突然间，它振翅扑向前去，同时向受惊的旁观者表明，某种非计算所能把握的生命业已不知不觉地潜伏进一个异类的世界。真正的普鲁斯特的读者无时无刻不陷入小小的震惊。在文体游戏的伪装下，普鲁斯特发现了是什么在影响着他，让他像精灵一样在社会绿叶的华盖下为其生存而奋斗。在此我们不能不就好奇心和阿谀奉承这两种恶习之间紧密而又硕果累累的交织多说几句。克莱尔芒?托耐尔公主作品里有一段话让人茅塞顿开：“最后我们不得不承认普鲁斯特对研究佣人有多么入迷。也许在佣人们身上他发现了在别处从未发现过的因素，而这激发了他刨根问底的本能。或许他嫉妒佣人们有更多观察生活隐私的细节的机会，而这又令他感兴趣 。

　　无论怎么说，形形色色的佣人一直是普鲁斯特热衷的题材。”在普鲁斯特作品里我们读到了朱庇安、艾梅先生或塞莱斯汀·阿尔巴拉特身上动人的阴影。这一人物系列一直通向弗朗索瓦丝；她那粗犷、棱角分明的体形就像从《时辰之书》(Book of Hours)里的圣玛尔塔身上直接搬下来的。至于那些马夫和猎手，他们总是无所事事，好像付他们工钱就是为了让他们闲着发愣，而不是要他们干活。普鲁斯特对种种仪式的鉴赏集中于各种对下层佣人的描绘。谁又能说清楚这种对佣人的好奇心多大程度上变成了普鲁斯特阿谀奉承的一部分，而对佣人的阿谀奉承又在多大程度上同他的好奇心混合在一起?谁知道对这些置身于社会顶层的佣人角色的艺术描摹具有多大的艺术潜力?普鲁斯特呈现给我们的正是这样一个摹本，他身不由己地这样做，因为他承认对他来说，“看”(voir)与“摹仿欲”(désirer imiter)本是同一桩事情。普鲁斯特身上这种既唯我独尊又巴结逢迎的双重态度由莫里斯·巴雷斯的一句话形容得再贴切不过。他说普鲁斯特像个“挑夫客栈里的波斯诗人”(Un poete persan dans une loge de portiere)。这是有关普鲁斯特的文字中最精彩的一笔。

　　普鲁斯特的好奇心里有种侦探成分。在他眼里，社会最上层的一群人是一个犯罪团伙，一群无与伦比的阴谋家：他们是消费者的黑手党。这个团伙把一切同生产有关的事情都从自己的世界里剔除干净，至少要求把这类事情优雅地、羞羞答答地藏在教养良好的职业消费者特有的做派之下。普鲁斯特对势利眼的分析是他的社会批评的顶峰，其重要性远在他对艺术的顶礼膜拜之上。因为势利眼的态度无非是从纯粹消费者角度出发的，对生活前后一致、井井有条，而又铁一般坚硬、冷酷的看法。在这个撒旦的魔幻世界里，有关大自然生产力的哪怕是最遥远、最原始的记忆也被删除了，因此普鲁斯特发现变态的关系比常态的关系更有用，甚至在爱情上也是如此。无论从逻辑上讲还是从理论上讲，纯粹的消费者也就是纯粹的剥削者；在普鲁斯特的世界里，这个形象达到了其真实历史存在的全部具体性。这个形象之所以具体，是因为它既深不可测又游移不定。普鲁斯特描绘的是这样一个阶级，它在任何场合都把自己的物质基础伪装起来，并由此同某种早已没有任何内在的经济上的重要性，但却足够充当上流中产阶级面具的封建主义文化结合在一起。普鲁斯特知道自己是个幻灭者，他无情地去除了“自我”和“爱”的光彩，同时把自己无止境的艺术变成了他的阶级的最活跃的秘密，即其经济活动的一层面纱。这样做当然不是为这个阶级效力。因为普鲁斯特作品中表现出来的是一种铁石心肠，是一个走在其阶级前面的人的桀傲不驯。他是他创造出来的世界的主人。在这个阶级尚没有在其最后挣扎中最充分地展露其特征之前，普鲁斯特作品的伟大之处是难于为人所充分领悟的。

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　　上个世纪在格列诺布尔(Grenobie)有家旅馆名叫Au Temps Perdu(逝去的时间)，不过我不知道它现在是否还存在。在普鲁斯特的世界里，我们也像客人一样穿过大门。在我们头上，悬挂着的招牌在风中摇曳；在门后，等待我们的是永恒与狂喜。费尔南代斯正确地在普鲁斯特作品中区分出一种永恒主题(theme de I?étemité)和一种时间主题(theme du temps)。不过他所谓的永恒并不是柏拉图式的或乌托邦式的，而是充满了狂喜和永恒。因此，如果时间披露了某种新的、尚不为人所知的永恒，并把人们淹没在它的展现过程中，这并不能使个人更接近那种柏拉图或斯宾诺莎一蹴而就的更高领域。的确，在普鲁斯特身上我们看到一种挥之不去的理想主义残迹，但若把它当作阐释作品的基础就大错特错了。本诺阿斯特·梅辛在这方面错得最为醒目。普鲁斯特呈现给我们的不是无边的时间，而是繁复交错的时间。他真正的兴趣在于时间流逝的最真实的形式，即空间化形式。这种时间流逝内在地表现为回忆，外在地表现为生命的衰老。观察回忆与生命衰老之间的相互作用意味着突入普鲁斯特世界的核心，突入一个繁复交错的宇宙。这是一个处于相似性状态的世界，它是通感(correspondances)的领域。浪漫主义者们第一个懂得了通感，波德莱尔最为狂热地拥抱了它，但普鲁斯特则是唯一能在我们体验过的生活中将它揭示出来的人。这便是mé moire involontaire(非意愿记忆)的作品。这种让人重返青春的力量正与不可抵御的衰老对称。当过去在鲜嫩欲滴的“此刻”中映现出来时，是一种重返青春的痛苦的震惊把它又一次聚合在一起。这种聚合是如此不可抗拒，就像在《逝水华年》第十三卷里普鲁斯特最后一次回到孔布雷时发现斯旺家的路和盖尔芒特家的路交织在一起，于是这两个世界也融和为一体。忽然间，四周的景物像孩子似地蹦了起来。“Ah! que le monde est grand a la ciaré des lanpes! Aux yeux du souvenir que le monde est petit!"("噢，世界在灯光里是多大呀，而在回忆的眼中，它却是这么微小”)

　　普鲁斯特不可思议地使得整个世界随着一个人的生命过程一同衰老，同时又把这个生命过程表现为一个瞬间。那些本来会消退、停滞的事物在这种浓缩状态中化为一道耀眼的闪光，这个瞬间使人重又变得年轻。A la Recherche du temps perdu(《逝水华年》)时时刻刻在试图给一个人生整体灌注最彻底的意识。普鲁斯特的方法是展现，而不是反思。他的直觉是：我们谁也没有足够的时间去经历各自生活的真正的戏剧。这正是我们衰老的原因。我们脸上的皱褶登记着激情、罪恶和真知灼见的一次次造访，然而我们这些主人却不在家。

　　自从洛耀拉(Loyola)的宗教苦行以来还没有比这更极端的自我沉溺。

　　普鲁斯特自我沉溺的中心同样是孤独，这种孤独用风暴般的力量把整个世界拖进了它的漩涡。那些过于喧闹但又空洞得不可思议的闲聊在普鲁斯特的小说里向外咆哮着，它们是这个社会落入那个孤独的深渊时发出的声音。这里是普鲁斯特痛骂友谊的场所。它像是在火山口的底部感受寂静，这最安静的地方同时也最能够捕捉各种各样的声音。在普鲁斯特笔下许许多多的故事里，谈话的密度和强度无与伦比，但他同时又躲闪着他的谈伴儿，两者间总有一种无法逾越的距离，这种结合在作品里表现得反复无常，令人气恼。没有人像普鲁斯特那么会把那么多事情指给我们看，他那只指点事物的手是谁也比不上的。但在友情绵绵的聚会和谈话之外还有一种姿势：身体的接触。

　　这对普鲁斯特来说是最为陌生的异物。普鲁斯特也不能触到读者，世上没有任何东西能让他去做这件事。如果人们想以这两极来把文学归为指示性的一类和接触性的一类，那前者的核心一定是普鲁斯特的作品，后一类的核心一定是贝居伊的作品。这也基本上就是弗尔南代斯出色地表述过的事情：“深度和强度一直都在他这边，从来不在他的谈话伙伴这边”。普鲁斯特的文学批评极好地，尽管是玩世不恭地表明了这一点；其中最重要的一篇，“A Propos de Baudelaire"(论波德莱尔)问世时普鲁斯特已处于其声名的顶峰和病榻上生命的低谷。这篇文章所表现出的对疾病的默认还有耶稣会式的阴谋气，但另一方面却又不无傲慢地喋喋不休，对周围的一切毫不在意，好像是一个已被打上死神印记的人想再一次张口说话，不管是说什么话题；普鲁斯特既歇息在这种漠不关心的状态中，又为这种状态而感到惊恐。普鲁斯特在死亡面前所获得的激励同时也塑造了他与同代人的交流方式。它忽而尖刻挖苦，忽而温情脉脉，两者间的交替是如此突兀、粗暴，以致于承受它的人都禁不住因精疲力竭而瘫倒在地。

　　这种挑衅性的、不稳定的个性甚至影响到读者，只需回顾一下普鲁斯特行文中没完没了的“不是……就是”就足够了。在这种句式中，行为由它所根据的动机而被表现出来，其方式既穷形尽象又令人压抑。然而，这种寄生式的句子排比却揭示出普鲁斯特的弱点和天才的结合点。他在思想上消极弃世，面对事物时是一个经得起考验的怀疑论者。在经过了浪漫主义自我满足的内心生活之后，普鲁斯特没有止步不前，而是决定不给那种“Sirenes intérieures"(内在性的诱惑)以任何信任。“普鲁斯特在处理经验时没有丝毫形而上的兴趣，没有丝毫构筑的狂热，也没有丝毫要去安慰别人的爱好。”这话再对不过。普鲁斯特一再声称《逝水华年》是规划设计出来的，但这部作品却唯独不是建构铺排的结果。如果说它是设计出来的，那么它是像手上的掌纹或花萼上雄蕊的排列一样被设计出来的。在精疲力竭之后，普鲁斯特这个衰老了的孩子重又落入了自然的怀抱一?不是为了吸吮她的乳汁，而是为了在梦中进入她的心跳。如果我们能把普鲁斯特的弱点放在这幅图景中看，我们就能领会雅克·里维埃尔对其弱点的阐释有多么贴切：“缺乏经验是马赛尔·普鲁斯特的死因，也是使他能够写出东西来的条件。他死于天真无知，死于不晓得如何改变种种会把他压垮的环境，死于不会生火或把窗户打开。”当然，他也死于精神性哮喘。

　　在这种疾病面前大夫们束手无策，但作家本人却能有条不紊地将它利用起来。就最外在的说，普鲁斯特是自己疾病的出色的舞台导演。有好几个月他同一位爱慕者保持来往，不过这位爱慕者送来的芬芳的鲜花却让普鲁斯特受不了它们的气味儿。随着病情的时好时坏，普鲁斯特向他的朋友们发出警告，而那些朋友们既怕又盼着作家本人会在半夜十二点早过了以后brisé fatigue(拖着疲惫的步子)突然出现在他们的小客厅里。他说只逗留五分钟，但一坐就坐到了天朦朦亮，最后疲倦得没有力气从椅子上站起来。即便在写信时他也能从他的疾病中提取出奇的效果。“我的呼哧呼哧的喘气声淹没了我的笔的沙沙声，也淹没了楼下的洗澡声。”不仅如此，他的疾病还使他远离了时髦生活。他的哮喘成了他艺术的一部分，甚至可以说是他的艺术把他的疾病创造了出来。普鲁斯特的句式在节奏上亦步亦趋地复制出他对窒息的恐惧。而他那些讥讽的、哲理的、说教的思考无一例外地是他为摆脱记忆重压而作的深呼吸。在更大的意义上说，那种威胁人、令人窒息的危机是死亡；普鲁斯特时时意识到死，在写作时尤其如此，这就是死亡与普鲁斯特对峙的方式，早在他病入膏肓之前，这种对峙就开始了；它不是表现为对疾病的疑神疑鬼，而是作为一种réalit é nouvelle(新现实)，投射在人和事上。它是衰老的印记。某种风格的观相术能把我们带入这种创造性的最内在的核心。如果我们知道气息一?哪怕它不在记忆中一?能多么强烈地保存记忆，我们就绝不会认为普鲁斯特对气味的敏感是偶然的。的确，我们所搜寻的记忆大部分以视觉形象出现，就连mémoire involontaire(非意愿记忆)的飘浮流动的形式也主要是孤零零的、谜一样的视觉形象。因此，如果我们想有意识地让自己沉醉在《逝水华年》最内在的基调中，我们还必须把自己放在非记忆的特殊的、最根本的层次上。在这个层次上，记忆的材料不再一个个单独地出现，而是模糊地、形状不清地、不确定地、沉甸甸地呈现出来，好似渔网的份量能让渔夫知道他打捞到了什么。对于把渔网撒向temps perdu(逝去的时间)的大海的人来说，嗅觉就像是份量感。普鲁斯特的句子包含了内心机体全部的肌肉活动，包含了试图把那沉甸甸的网拖出水面的巨大的努力。

　　许多创造的天才用他们傲视一切的英雄主义突破了自身的弱点。但这在普鲁斯特身上却闻所未闻。这再清楚不过地表明了普鲁斯特特殊的创造性同他疾病间紧密的共生状态。因此，从另一个角度着眼，我们也可以说，要不是他的痛苦是如此巨大而持续不断，普鲁斯特同生活和世事进程之间亲密的同谋关系本来是会不可避免地将他引向平庸、懒惰、沾沾自喜的生活。然而，他的疾病却注定要由一种没有欲望和悔恨的激情来把它安置在伟大作品的创造过程中。当米开朗基罗在西斯廷大教堂的天穹上画《创世纪》时，人们看见艺术家站在脚手架上，头仰在身后作画。在马塞尔·普鲁斯特那里，我们看到同样的脚手架又一次升了起来：它就是他的病床，在这张病床上，普鲁斯特诡秘地将他的笔迹布满了不计其数的稿纸；他将它们举向空中，仿佛是在庆祝他那小小宇宙的诞生。

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